تضفير القصيدة
قراءة لسعدية مفرح وأشجان الهندي (1 - 2)
د. سعد البازعي

سعدية مفرح وأشجان الهندي صوتان شعريان بارزان في الجزيرة العربية، ومن الأصوات الشعرية النسائية المهمة على مستوى العالم العربي. وحين أقول «النسائية» فإنني لا أرمي إلى تحجيم حضور الشاعرتين ضمن دائرة الأنوثة، وإنما لألفت النظر إلى أهمية بعض الهموم التي تعبران عنها من زاوية كونهما شاعرتين وعلى نحو لا يتوقع أن نجده لدى الشعراء. وإلا فالشاعرتان فيما أعرف من الشعر العربي الحديث، سواء صدر عن المرأة أوالرجل، اسهام لافت على خارطة الشعر العربي الحديث على النحو الذي يتضح من تأمل بعض الظواهر التي تطالع القارئ لشعرهما، سواء على مستوى التقنية الشعرية أو مستوى القضايا التي تشغلهما. ولقد رأيت أن أتناول فيما يلي ظاهرتين من الظواهر المشار إليها، تتعلق إحداهما بتقنية القصائد والثانية بالقضايا التي تطرحها، وهما مسألتان متداخلتان إلى الحد الذي يجعل الفصل بينهما ممكناً فقط على مستوى التحليل.
لكن قبل الدخول في تفاصيل الظاهرتين المشار إليهما أرى من الضروري أن أعرف بالشاعرتين لرسم السياق الخاص بكل منهما ضمن السياق الأكثر عمومية للشعر في منطقة الخليج والجزيرة العربية التي تنتميان إليها. فسعدية مفرح كويتية من مواليد عام 1964م في الكويت نفسها وتنتمي شعرياً إلى جيل التسعينيات من القرن العشرين «حسب تاريخ نشر قصائدها الأولى» لها حتى الآن أربعة دواوين منشورة صدر أولها عام 1991،والأخير عام 1999. وسعدية حاصلة على بكالوريوس اللغة العربية من جامعة الكويت وعملت منذ تخرجها في حقل التحرير الثقافي في الصحف الكويتية، وهي حالياً رئيسة القسم الثقافي بجريدة «القبس» الكويتية.
أما أشجان الهندي فسعودية ولدت في مدينة جدة عام 1968 وتنتمي عملياً إلى جيل التسعينيات نفسه، فمع أن أولى قصائدها المنشورة في ديوانها الأول «للحلم رائحة المطر» نشرت عام 1986م، فإن معظم القصائد جاءت مع بداية التسعينيات. وأشجان حاصلة على درجة الماجستير من جامعة الملك سعود وتعد الآن للحصول على الدكتوراه في الأدب العربي من جامعة لندن، ولها كتاب مطبوع هو رسالتها للماجستير، عنوانه «توظيف التراث في الشعر السعودي».
موضوع رسالة أشجان، أي توظيف التراث في الشعر، هو احدى الظاهرتين اللتين أشير إليهما في هذه الورقة، فهي ملحوظة في بعض قصائد ديوان أشجان المشار إليه، كما أنها ملحوظة في بعض دواوين سعدية مفرح. وهذه الظاهرة، أو التقنية بالأحرى، هي ما أشير إليه بتضفير النص في عنوان الورقة، وأقصد بذلك كتابة نص متداخل مع نص أو نصوص أخرى على نحو يجعلها متضافرة، كخصل الشعر حين تضفر في الجديلة الواحدة. ومع علمي بأن ما أشير إليه لا يختلف كثيراً عن التقنية المعروفة بالتناص في النقد العربي الحديث، فقد تعمدت الابتعاد عن ذلك المصطلح لأنه لا يتضمن، في استعمال واضعيه من النقاد الأوروبيين، وبالتحديد الناقدة البلغارية / الفرنسية جوليا كريستيفا، ما أقصده هنا، وما يقصده كثير من مستعملي ذلك المصطلح من النقاد العرب. فتضفير النص هو ببساطة ما ينتج من مزج نصين شعريين مختلفين لدلالة أو لغرض جمالي معين، ولا يتضمن ذلك بالضرورة تساوي النصين في الحضور، فمن الواضح أن ثمة نصاً رئيساً وآخر وافداً أو مستدعى لاحداث التضافر الذي قد يتضمن بعض التعديل للنص المستدعى.
أما الظاهرة الأخرى المشار إليها فهي المتمثلة باشكالية البوح أوالتعبير التي تتصل بظاهرة التضفير اتصالاً فنياً أو تقنياً، حيث إن النص الآخر المستدعى يمثل للمشاركة في التعبير عن الاشكالية على نحو ما ولأسباب تتغير من نص إلى آخر، ففي بعض القصائد يكون الاستدعاء مناسباً لاشكالية البوح وأحياناً لا يكون. وسيتضح ذلك من قراءة بعض القصائد موضوع التناول هنا. لكن من المهم بدءاً الاشارة إلى أن اشكالية البوح تأتي أحياناً متصلة موضوعياً بقضايا اجتماعية أو سياسية، وفي أحيان أخرى تأتي متصلة بمعاناة ذاتية عاطفية. هذا بالاضافة إلى الاختلاف الملحوظ بين الشاعرتين في نواح أخرى من هذه التقنية وما توظف له على النحو الذي ستسعى المناقشة التالية لايضاحه.
غير أن الصلة بين التضفير والبوح وإن انسحبت على كل القصائد المتناولة هنا لسعدية مفرح، لا تنسحب على كل قصائد أشجان الهندي، فمن قصائد هذه الأخيرة ما يوظف التقنية المشار إليها دون ارتباط موضوعي بأزمة في البوح، وإنما بأزمات أو مواقف أخرى.
أود أن أبدأ بقصائد سعدية مفرح والتي تضمنها ديواناها آخر الحالمين كان 1992 وهو ديوانها الأول، وكتاب الآثام (1997). في الديوان الأول تطالعنا قصيدة بعنوان «عندما يتكلم الطير» كتبت عام 1987، والتاريخ مع بعض المؤشرات النصية ترجح كون القصيدة بالفعل من بدايات الشاعرة. لكن ما يلفت الاهتمام هنا هو أولاً هاجس اللغة إذ تتحول إلى اشكالية في علاقة عاطفية وفي سياق حياة اجتماعية ذات سمة قبلية أو بدوية.
عنوان القصيدة مستمد من نص شعري شعبي بدوي للشاعر والفارس راكان بن حثلين الذي اشتهر بأعمال بطولية متداولة وبقصائد من أشهرها تلك التي تقتبس الشاعرة بعضها في ثنايا قصيدتها، لا سيما في نهاية القصيدة، ففي النهاية يرد بيت راكان الذي يقول: