د.أمل بنت محمد التميمي

فليم «هوبال» سينما الصحراء السعودية التي تكسر مفهوم البطل بموت عساف، وطمر الجهل بفقدان الأب في الدحل، وقوة المرأة البدوية، والجديد في فيلم هوبال دخول السينما السعودية في تحليل النقد السينمائي وفق أدوات تناسب البيئة السعودية، وتغري الناقد إلى تحليل الصورة بلغة خاصة.

يُعد فيلم هوبال نموذجًا ناضجًا لتطبيق أدوات التحليل النقدي السينمائي ضمن سياق ما يمكن تسميته بـ»سينما الصحراء السعودية»، إذ يجمع بين البنية السردية المتفككة، واللغة البصرية التأملية، والرمزية الثقافية الغنية. فالصحراء في الفيلم لا تعمل كخلفية تصويرية، بل كبنية دلالية قائمة، يتقاطع فيها المكان مع العقيدة، ويتحوّل الدحل من تكوين جيولوجي إلى استعارة فلسفية للانغلاق الذهني ودفن الأفكار الميتة.

عنوان الفيلم نفسه، «هوبال»، يضع العمل ضمن سينما تتحدى السائد. كذلك، يتعمّد الفيلم إسقاط فكرة «البطل المنقذ» من خلال موت «عسّاف»، وتحوّل «سُرى» إلى عين أنثوية مراقبة لا تقتحم، لكنها تُفكّك بصمت.

في مساء الاثنين 26 مايو 2025، وفي فضاء قصر العارض بجامعة الملك سعود، احتُفي بفيلم «هوبال» للمخرج عبد العزيز الشلاحي، ضمن فعالية نظمها نادي سينيراما لهواة الأفلام. بحضور نوعي جمع صنّاع العمل وفنانين ونقادًا وجمهورًا من جنسيات متعددة، المناسبة ثقافية تسعى لتقديم السينما السعودية بوصفها مشروعًا فنيًا وفكريًا متكاملًا.

منذ اللحظة الأولى للدخول إلى قصر العارض، بدت التجربة أوسع من عرض سينمائي تقليدي إلى رسالة، حيث استقبلت لمياء الهزاع وعبد اللطيف العبيداء نائب الرئيس الضيوف في تناغم بين البساطة والرقي، واستقبال أنيق يمزج بين الأصالة والمعاصرة، في مدخل الفعالية عازف بيانو يعزف مقطوعة ناعمة، ورائحة القهوة العربية تمتزج بأحاديث الضيوف بلغات متعددة. والجدران تزيّنت بصور مشاهد من فيلم «هوبال»، وفي قلب البهو، ارتفعت صورة صاحب الرؤية، ولي العهد الأمير محمد بن سلمان، وكأن المكان يذكّر بأن هذا الحراك الثقافي هو امتداد لرؤية تتخطى الحكاية إلى الهوية.

وبنظرة تأمل على الحضور، بدا المشهد في بهو قصر العارض غنيًّا بالحيوية والتنوّع؛ حيث اجتمع شباب وشابات سعوديون مع ضيوف من نقّاد وصنّاع السينما من مختلف دول العالم، في حوار حيّ جسّد ما باتت تمثّله الفعاليات الثقافية في المملكة من منصّات تواصل فكري عابرة للحدود.

وفي أروقة بهو قصر العارض، امتزجت اللغات بين العربية والإنجليزية، وتبادل الضيوف الآراء بانفتاح يعكس تحوّلًا نوعيًا في الوعي الثقافي السعودي تجاه الآخر وتجاه الذات. وفي تفاعل عفوي يعكس ما أصبحت عليه الفعاليات الثقافية في المملكة من فضاءات تُشجّع الحوار والتلاقي بين الثقافات.

لم يكن هناك شعور بالفصل بين زائر ومضيف، بل طغى على الأجواء إحساس بالمشاركة والتكامل، تداخلت فيه اللغتان العربية والإنجليزية بسلاسة، كما لو أن المشهد يردّ على «هوبال» بلغته النقيضة: لغة الانفتاح.

وثّقت عدسات الكاميرات لحظات الفنانة ميلا الزهراني التي لم تكن حاضرة كنجمة فحسب، بل كوجه من وجوه الحراك الفني الجديد في المملكة، وباعتبارها وجهًا معاصرًا لصوت سينمائي نسائي بدأ يفرض حضوره بثبات واتزان.

ويتنقل الدكتور فهد سعود اليحيا بين الحضور بكلماته الترحيبية، وينتقي عباراته بين العربية والإنجليزية، كما لو أنه يعكس بنفسه التحوّل اللغوي والاجتماعي الذي تشهده الثقافة السعودية.

لم تكن كلمته احتفالية بقدر ما كانت إشارة إلى أن ما يحدث في هذه الأمسية، من لقاء واندماج وتبادل، هو ما ينبغي أن يكون عليه المشهد السينمائي: مشهد لا يعزل ولا يخشى الآخر. أما الضيافة، فقد جسّدت هذه الرؤية بكل تفاصيلها: القهوة العربية والتمر الفاخر، إلى جانب أصناف من الضيافة الغربية، في مشهد يُظهر أن التقاليد لا تُلغى حين تنفتح، بل تُضيء من جديد حين تُشارك. في تلك اللحظات، لم يكن البهو مجرّد مدخل لقاعة عرض، بل كان في حد ذاته نقضًا رمزيًّا لهوبال، حيث لا عزلة ولا خوف، بل حوار يُصنع قبل أن تُطفأ الأضواء.

مع اقتراب بدء العرض، انتقل الضيوف من بهو قصر العارض إلى صالة العرض بهدوء، حيث استُهلت الأمسية بكلمة موجزة ألقاها الدكتور فهد سعود اليحيا، رئيس نادي سينيراما، رحّب فيها بالحضور باللغتين العربية والإنجليزية، مشيرًا إلى أهمية السينما كجسر ثقافي. أعقبه معالي الشيخ عبد الله المحيسن بكلمة أكّد فيها دور الصورة في التعبير عن القيم والتحوّلات، مُمهّدًا لعرض فيلم هوبال بما يحمله من أسئلة تتجاوز الشاشة.

في صلب السرد، يقدّم هوبال نموذجًا مضادًا لفكرة «البطل المخلّص» في البناء الكلاسيكي للدراما. تدور الأحداث في صحراء السعودية قبيل غزو الكويت، حيث يعيش الجد «ليّام» وعائلته في عزلة تامة، بدافع من قناعة عقائدية متطرفة بقرب نهاية العالم. حين تصاب حفيدته «ريفة» بمرض الحصبة، تنشأ لحظة اختبار، لا للبقاء فحسب، بل لقدرة المنظومة الفكرية المغلقة على الاستجابة للواقع. غير أن الفيلم لا يقدّم بطلًا يُخلّص، بل يُفكّك البطولة نفسها، عبر موت «عسّاف»، الطفل الذي حاول كسر الطوق، لتتحوّل البطولة من الفعل إلى السؤال، ومن النجاة إلى المواجهة الصامتة مع الجمود.

إن هوبال لا يسلك المسار التقليدي للحلول الدرامية؛ فالطفل «عسّاف»، الذي يحمل محاولة الإنقاذ لريفة، لا ينجو، في المقابل، تتحرّك «سُرى» — الأم البدوية — ضمن حدودها الصارمة، لكنها تبذل كل ما بوسعها لإنقاذ ابنتها، وتكرّر محاولاتها بصبر وإصرار لا ضجيج فيه.

لم تكن ثائرة على الجد، بل مخلصة لمسؤوليتها كأم، تعمل في الظل، وتحاول دعم عسّاف ومساندته، وتعيد المحاولة رغم الفشل. ورغم أن النهاية لا تمنحها انتصارًا صريحًا، إلا أن جهدها المتواصل، وإخلاصها لعسّاف، حتى في لحظات العجز، يكشف عن حضور إنساني راسخ. إنها لا تغيّر مصير القصة، لكنها تواجهه بأقصى ما يمكن لأم أن تقدّمه.

سُرى: المرأة التي لا تصرخ... لكنها ترى.. فإن ميلا الزهراني، في أدائها جسّدت شخصية «سُرى» بدقة لافتة. لم تكن شخصية صدامية، بل كانت أشبه بـ»المرآة» التي تعكس التصدع الداخلي للعائلة، وتطرح سؤال المرأة السعودية من موقع التأمل العميق. وهو ما يُلخّص بدقة دورها السردي: ليست فاعلة بالمعنى التقليدي، لكنها شاهدة على انهيار المركز وقادت سيارتها نحو تحقيق الأمل.

أما فكرة الدحل في الفيلم، فهو إبداع في البحث عن الأب في التكوين الجيولوجي الغائر في قلب الصحراء، لا يُقدَّم في هوبال الدحل كمعلم طبيعي فحسب، بل كرمز شديد الكثافة لانغلاق الفكر وغياب العودة. هو الفجوة التي تبتلع الجد في لحظة من التصعيد الدرامي، لكنه في الوقت ذاته يتحوّل إلى بوابة رمزية نحو الحقيقة. فرغم مرضه، يعود «عسّاف» ليكون هو من دلّ العائلة على طريق الدحل، ساعيًا إلى كشف مصير الجد، ومؤكدًا — بطريقته — أن المواجهة ممكنة، حتى من قلب الهشاشة. لم يكن عسّاف مخلّصًا بالمعنى الكلاسيكي، لكنه قادهم إلى مواجهة الحقيقة التي أراد الجد دفنها. وهكذا، يصبح الدحل نهاية للانغلاق، وبداية لفهم جديد، صنعه طفل لم تمنعه الحصبة من أن يكون دليلاً في الصحراء.

في أحد أكثر مشاهد هوبال إثارة للقلق والإدهاش، يتجلّى حلم «عسّاف» كمفتاح رمزي لمصير الجد «ليّام»، وللبنية النفسية التي يتكئ عليها الفيلم. يحلم الطفل بمشهد مرعب وغريب: إبل شاهقة الطول، تتقدّم نحوه بأصوات عميقة ومقلقة، كأنها تجرّ شيئًا من الغيب. لم تكن الإبل هنا مجرد رموز صحراوية، بل كائنات مشوّهة تُشبه الكوابيس، تتحرك في فضاء لا يخضع لقوانين الواقع، مُحمّلة بهيبة الموت ومهابته.

حلم عسّاف لا يأتي كعنصر تجميلي، بل كنبوءة داخلية تنذر بوقوع الفاجعة. إنه يرى الجد يموت قبل أن يموت، لا برؤية مباشرة، بل بإحساس مُحمّل بالصوت والشكل والحركة. وهنا تتجلّى براعة المخرج عبد العزيز الشلاحي في التعامل مع الأحلام بوصفها نصًا بصريًا خالصًا؛ يحرّر الفيلم من جمود الواقع، ويمنح اللاوعي دورًا مركزيًا في فهم العزلة والخوف والمصير.

المشهد لا يُنسى، ليس لأنه مرعب فقط، بل لأنه يُعيد تعريف العلاقة بين الصحراء والذاكرة، بين الصوت والحقيقة، وبين الحلم واليقظة. حلم عسّاف لا يُفسَّر، بل يُشاهد ويُحس، ويظل عالقًا في ذهن المتفرّج كعلامة على أن الطفل، رغم صمته ومرضه، كان أكثرهم وعيًا بنهاية الطريق.

شخصية الأم (الجدة) – زوجة ليّام في هوبال، تُقدَّم ببساطة شكلية تُخفي تحتها طبقات مركّبة من القوة، والانتظار، والحكمة الصامتة. هي ليست محور الحدث، لكنها أرضيته الأخلاقية والوجدانية. تظهر في أحد أكثر المشاهد تعبيرًا وهي جالسة على باب الخيمة، مادّة رجليها نحو الأفق، تراقب الصحراء في صمت، تنتظر رجوع الجد «ليّام» الذي اختفى في الدحل، وكأنها في حالة تأمل أو حداد قبل حدوث الموت.

هذا الجلوس ليس مجرد انتظار، بل وقفة رمزية لامرأة تعرف الحقيقة لكنها لا تعلنها. كزوجة، تمثل الولاء الصامت لرجل اختار العزلة، لكنها لا تشاركه تطرفه. وكأم وجدة، تحتفظ بمسافة فكرية وعاطفية تُتيح لها فهم ما يدور، دون أن تصطدم به. هي تُراقب، تُلاحظ، وتنتظر، لكنها أيضًا تقرر المغادرة في نهاية الفيلم، حين تختار الانسحاب مع البقية من الصحراء، في لحظة تُجسّد أعلى درجات الحسم والصبر. هذه الشخصية، في السياق السينمائي السعودي، تمثّل صورة نادرة ومهمة للمرأة البدوية: لا تُصوّر كضحية، ولا كحالة رومانسية، بل كقوة اجتماعية صامدة تتحمل العزلة، لكنها لا تُكرّسها.

عالميًا، تُقدَّم هذه المرأة بوصفها نموذجًا محليًا للأنثى الحكيمة التي تحكمها التقاليد لكنها لا تُسحق تحتها. حضورها لا يحتاج إلى صراخ، بل يكفي أن تفتح باب الخيمة، وتنتظر، ثم ترحل… فتترك أ ثرًا يفوق أثر من صرخ وتكلّم. ما يُميز هذه الشخصية عالميًا هو عمقها رغم صمتها، وأنوثتها غير الخاضعة للتجميل، وكونها امرأة بدوية من صحراء المملكة، لكنها قادرة على أن تمثّل أي امرأة تعيش في مجتمع مغلق وتختار المغادرة بهدوء لا بعنف.

وعموما المرأة البدوية في السينما العالمية تُصوَّر ككيان يجمع بين نعومة الملامح، وهدوء الشعور، وقرار المغادرة بلا ضجيج؛ حضورها صامت لكنه عميق، تُجسّد التحمُّل أكثر من التمرّد، والوفاء أكثر من المواجهة.

وفي سرد الصورة اعتمد عبدالعزيز الشلاحي على بناء بصري متقشف ومدروس، يمزج بين السكون الصحراوي والضوء الطبيعي، لتصوير صراع داخلي دون مبالغات درامية. الفيلم لا يتكلم كثيرًا، لكنه يعبّر بكثافة. وتأتي الكاميرا كعين متأملة، تراقب الإنسان في مواجهة حافة العالم، لا بوصفه بطلاً بل بوصفه كائنًا هشًّا، تحرّكه الهواجس لا البطولات.

في هوبال، تُبنى اللغة البصرية على مبدأ الاقتصاد في التعبير، حيث يتجنّب المخرج عبدالعزيز الشلاحي الإفراط في الحركة أو الحوار، ويُركّز على الصورة الصافية التي تُقدّم المعنى من خلال التكوين والإيقاع البصري. تعتمد الكاميرا على اللقطات الواسعة والضوء الطبيعي لرسم العلاقة بين الإنسان والمكان، وتُظهر الشخصيات في مواجهة الفراغ الصحراوي لا كأبطال دراميين، بل ككائنات هشّة تبحث عن موقعها وسط عزلة فكرية ومكانية. هذا التوظيف الذكي للصورة يمنح الفيلم طابعًا تأمليًا، حيث تتحوّل العناصر البصرية من أدوات دعم للسرد إلى وسائط لفهم أعمق للصراع الإنساني، مما يجعل هوبال لا يكتفي بسرد القصة، بل يُنتج خطابًا بصريًا مستقلًا يعبّر عن رؤيته الفلسفية.

النص الذي كتبه مفرج المجفل لا يعتمد على سرد تقليدي مباشر، بل يُبنى على مستويات متعددة من المعنى، تُفهم من خلال الرموز والصور أكثر من الكلمات. وهو بذلك يُمثّل أسلوبًا سينمائيًا يعتمد على إيصال الفكرة عبر المشهد البصري والتفاصيل الرمزية، لا من خلال الحوار أو التفسير المباشر، ما يمنح الفيلم عمقًا وتأملًا يتجاوز الحكاية الظاهرة.

أما عن الفيلم بوصفه وثيقة، فمن اللحظات اللافتة في الأمسية، كان عرض الحقيبة التراثية التي احتوت على نسخة مطبوعة ومصوّرة من سيناريو هوبال، مرفقة بصور من مواقع التصوير وخريطة توثّق المسار البصري للسرد في عمق الصحراء. لم تكن الحقيبة مجرّد عنصر ترويجي، بل تحوّلت إلى رمز بصري يحمل بقايا الحكاية خارج الشاشة.

لقد قدّمت تصورًا مختلفًا للفيلم، لا بوصفه عملًا ينتهي بانطفاء الضوء، بل كوثيقة ثقافية حيّة، تُحمل، وتُقرأ، وتُعاد مشاهدتها عبر الذاكرة. كانت الحقيبة امتدادًا ملموسًا للفيلم: أو أرشيفًا متنقلًا، وذاكرة مشخّصة، تُجسّد فكرة أن بعض الحكايات لا تُطوى، بل تعيش معنا في تفاصيل حياتنا ومكتبنا ونحن نشرب قهوتنا الصباحية بوصفها جزءا من الهوية.

هذه الحقيبة، التي تحوّلت إلى كائن رمزي بحد ذاتها، جسّدت فكرة أن الفيلم لا ينتهي بخاتمته، بل يستمر كوثيقة، كأثر، وكحكاية قابلة للحمل.

خاتمة:. نحو نظرية سعودية في السينما هوبال ليس مجرد إنجاز فني، بل حدث يفتح الباب لتأسيس خطاب سينمائي سعودي يتجاوز السياقات التجارية أو التقريرية. هو عمل يُعيد قراءة المكان، ويستدعي الصحراء ليس كخلفية، بل كفاعل روحي وفلسفي في بناء القصة. موت «عسّاف» ليس خسارة للطفولة فقط، بل نهاية لفكرة البطل الكلاسيكي. والدحل ليس موتًا فيزيائيًا، بل نهاية لزمن لا يُراجع نفسه. أما الحقيبة، فهي بداية لأرشفة جديدة، لسينما ترى أن الذاكرة ليست نصًا فقط، بل صورة.. ومكان.. وصوت.

في زمن تتسارع فيه الإيقاعات البصرية، جاء هوبال كعمل يراهن على التمهّل والصمت، مستبدلًا السرد المباشر بتأمل بصري عميق. وقد تجلّى أثره بوضوح في تفاعل الحضور من المهتمين الأجانب بالسينما، وتصفيقهم الملحوظ خلال جلسة النقاش، ما يعكس تقديرًا متزايدًا لسينما سعودية بدأت تثير اهتمامًا نقديًا على مستوى دولي. لم يعد التلقّي مجرد مشاهدة، بل انخرط في حوار حول هوية سينمائية تُعيد تشكيل خطابها من الداخل.

وتبقى الإشادة مستحقة لصنّاع العمل، الذين قدموا تجربة فنية تحمل حسًّا بصريًا ناضجًا ورؤية فكرية تتجاوز المحلية بثقة وهدوء. وختامًا، كل الشكر والتقدير لنادي سينيراما ولرئيسه الدكتور فهد سعود اليحيا، على هذه المبادرة الثقافية الراقية، التي لم تُقدّم عرضًا فنيًا فحسب، بل أفسحت المجال لتجربة نقدية ناضجة جمعت بين الذائقة والحوار، وأعادت طرح السينما السعودية في إطارها الحقيقي: صوتًا يحمل فكرًا وصورة تحمل معنى.

** **

- جامعة الملك سعود