محاكمة شهر زاد «2»
تأملات في كتاب (الحريم الثقافي) بين الثابت والمتحوّل.. لسالمة الموشي
سهام القحطاني
|
من العادي تماماً أن تشعر المرأة بالخوف حين تجتاز الأنهار والمحيطات، (إن المرأة تركب مخاطر كبيرة حين تستعمل أجنحتها، وحين تنسى استعمال أجنحتها، وتهملها، فإن هذه الأخيرة تسبب لها الألم على سبيل الانتقام) فاطمة المرنيسي
أولاً: أعتقد أن الأستاذة (سالمة الموشي) قد وقعت في مأزق حينما اختارت اسم (الحريم الثقافي) عنواناً لهذا الكتاب، لسببين، أولهما، أن مفهوم (الحريم) كهندسة معمارية، لا يمثل جزءاً من الموروث المعماري لشبه الجزيرة العربية، وكونه لا يمثل جزءاً من الموروث المعماري للمكان، يعني أنه لا يمثل أيضاً أثراً ثقافياً في تشكيل وعي المرأة السعودية ووعي النص المنتج عبرها، وإن كانت شبه ملامح له في منطقة الحجاز على إثر الحكم التركي للمنطقة، لكنه لم يرقَ لمستوى الأثر والتأثير في ثقافة المرأة لدينا، مثلما نجده في مصر وبلاد الشام وبلاد المغرب العربي، والذي أثّر في النص النسوي المنتج، كما أسهم فيما بعد في تفجير (الحركات النسوية)، كما يجب أن نضع في اعتبارنا أن المكان مساهم حيوي في تشكيل مفاهيم الأشياء ونقلها من الرمزية والشيئية إلى المفهومية والواقعية.
أضف إلى أن هندسة معمارية (الحريم) لم تعرف عند العرب، إلا أثناء تكوين الحضارة الإسلامية وخاصة في العصر العباسي، ثم المملوكي ثم المغولي والتركي، وهي الفترات الذي كان الخليفة أو السلطان يستعبد مئات من الجواري، ويضمهن مع الحرائر، وبذلك يكون (الحريم) يضم نوعين مختلفين من النساء، مختلفات الأجناس والأعمار واللغات والثقافات، إضافة إلى جانب أحسبه إيجاباً أكثر من كونه سلباً، كغيرة المرأة من المرأة، ومنافسة المرأة للمرأة، وهو ما دفع المرأة داخل الحريم إلى تجويد خطابها الثقافي وتزويقه للفت نظر (سيدها) إليها وصرفه عن الأخريات، ولو تخيلنا أن كل امرأة في الحريم كانت تفكر بذات المنهج، منهج (تجويد خطابها الثقافي الخاص) وشحنه بكل المؤثرات التي تجذب سيدها، قد نستنتج أن الحريم كان مشحوناً بعدة خطابات مختلفة ومتغايرة، لذلك لا نندهش عندما نقرأ في التاريخ وصول العديد من الجواري إلى ناصية الحكم في عهد الخلافة الإسلاميّة، فذلك كان ناتجاً طبيعياً، للخطاب الثقافي الذي ظل يٌنسج داخل الحريم، ليسيطر نهاية المطاف على الخطاب السياسي للدولة الإسلامية، وينتج ثورة (الجواري).
وهكذا لو قرأنا التاريخ سنكتشف أن الحريم ظل هو منتج فعل تمرد، لا استسلام خضوع، وذلك (أن التراتبية والحواجز التي يضعها الرجل للتحكم في النساء هي التي تؤدي إلى التمرد) فاطمة المرنيسي.
والسبب الثاني، عندما أقول (الحريم الثقافي) فأنا أفترض، وجود منتوج ثقافي، والإيمان بوجود هذا المنتوج وأثره، يحيلنا إلى جملة من التساؤلات، التي تربط ما بين التجربة والتجربة، والمسوّغ والمسوّغ، والأثر والأثر، بين (حمولات الحريم الثقافي) و(النص الأدبي النسائي) فما هي موضوعات نصوص الحريم الثقافي المنتجة المطروحة للمقارنة مع النص الأدبي النسائي؟، ما هي خصائص نصوص موضوعات الحريم الثقافي المطروحة للمقارنة مع النص النسائي الأدبي؟، ما هي فنيات نصوص الحريم الثقافي المطروحة للمقارنة مع النص النسائي الأدبي؟..
هل منتوج الحريم الثقافي المطروحة في المقارنة على الاعتبار، نصوص أو خطابات؟ ثم ما هي أوجه التشابه بين نصوص الأدب النسائي في السعودية وحمولات الحريم الثقافي؟؟ أحسب أن هذه التساؤلات كانت يجب أن توضع في دائرة الضوء، قبل أن تُحلل الكاتبة محددات (العقل المستزرع) لأن إغفال الإيضاحات التساؤلات، السابقة، غيّب التجربة الأولى المطروحة في المقارنة، وخاصة أن التجربة الغائبة، لها إسهاماتها في تكوين (وعي المرأة بذاتها)، وفق ما ضبطت به التجارب التاريخية.
لذلك فأنا سأتعامل مع مصطلح (الحريم الثقافي) بمعنى(الحريم النسقي)، فهو كما أحسبه أقرب لم تبحث عنه وخلاله الكاتبة، وتفكك النص النسوي في ضوئه.
ثانياً: سأتوقف بعض الشيء عند سيميائية كلمة (الحريم)، والبحث عن أوجه التشابه بينها وبين النص النسوي، تعني السِّيمَاءُ في معاجم اللغة (العلامة، أو الرمز الدال على معنى مقصود؛ لربط تواصل ما، فهي إرسالية إشارية للتخاطب بين جهتين أو أكثر، فلا صدفة فيها ولا اعتباط)، وهذا يعني أن الدال والمدلول يتحركان عبر طرفين، ما بينهما خطابات منفعلة، لا تنتج عادة، مع استمرار حركتها، لذلك أقول (منفعلة، لا متفاعلة)، وعلينا أن نفرق بين السيمائيّة أي العلامة الإيقونية التي تقوم على مشابهتها لما تدل عليه وهي إشارية لمعنى ثابت، وتتصف بالإخبارية، أما الدلالية أي العلامة غير إيقونية والتي تمثل قيمة أكثر من وظيفة كما تتصف بخاصية التناقل، وهذا يخرجها عن كونها (علامة) أو (رمز ثابت لدلالة ثابتة) مثل الإيقونية، وهي غير قابلة للتناقل والانتقال، كما أن السيمائية لا تقبل وفق علامتها الثابتة أي انزياح داخل النص القطعي أو الأدبي، وترتبط بقرينة عادة تؤكد ثبات دلالتها، خذ مثلا كلمات مثل (الله، الرب، الإله، المرأة، الأنثى)، ستجد أن كلمة (الله المرأة) سيمائية إيقونيّة، لأنها علامة ثابتة لدال ثابت مقصود المعنى، فالمرأة سيميائياً (نفسا) باعتبارها (أنثى الإنسان) من الناحية الوجودية، و(صورةً) باعتبارها هيأة خِلْقِيَّة، ذات تجليات مظهرية خاصة، وهي معان لا تقبل أي انزياح في السياق الموضوع حتى الأدبي منها، في حين أن كلمات مثلا (الأنثى الإله الرب) هي دلالات قابلة للتناقل والانتقال وقابلة أن تكتنز بمفهومات مختلفة، تتيح لها الانعتاق عبر فضاء البنية التحتية الإشارة اللغوية، و(الحريم) تنتمي من حيث الملفوظات إلى قائمة السيميائيات، أي الإشارات ذات الرامز الثابت للمعنى الدال، التي تتحرك منفعلة، لا تتحرك متفاعلة، وهذا الأمر يتضح لنا جلياً إن قمنا بدراسة مقارنة لمفهوم الحريم في الموروث الشرقي، والمتخيّل الغربي، ومن أراد التزود من هذا الجانب، فليرجع إلى كتب مثل (هل أنتم محصنون ضد الحريم، وشهر زاد ترحل إلى الغرب، وسلطانات منسيات، والحريم السياسي) للسيدة فاطمة المرنيسي، والحقيقة أن السيدة فاطمة المرنيسي تقدم ثلاث فلسفات مختلفات، أو قل ثلاث زوايا مختلفات لصورة الحريم، من زاوية (الحركة المنفعلة)، في الكتب السابقة.
إن التحليل الفنمنولوجي عادة للدلالة والكلام يحمل بطبيعة الحال وجوهاً معقدة من العلاقات تتداخل معها مواقف الحكي الشفوي، بحيث تمتد وظيفة اللغة كمجموع طاقات للعلامة اللغوية المحسوسة، لتصبح وحدة كبرى تحتضن التعبير والتمثيل ما بين القائل والمخاطب، وهذا الأمر يتوفر في العلامة داخل النص الأدبي ذي النظام المعقد، حيث تكتسب العلامة طاقاتها من السياق، لكن خارج النص الأدبي كما هو العامل في التعامل في مصطلح (الحريم) أو ما نسميه الاستقلال عن التمثيل، تظل العلامة، قاصرة على وحدة الدال والمدلول، أو الاعتماد على قواها المشتقة من دلالتها الكامنة في العلامة، باعتبارها علامة لمعنى يسهّم كطرف حيوي في نشوء قضية والتعاطي مع معنى مخصوص ضمن تجربة داخلية مركزيّة، وهكذا فهي تندرج تحت ما يسمى (بالحدسيات) انتقال العلامة اللغوية من المبادئ إلى المطالب، وهي لا تحتاج العقل في جزم الحكم فيه بل تعتاد على (ألفة وتآلف) وعي الجماعة المصوّر لها، والتي تلتزم به العلامة في نسق اللغة العادية القائمة على تصور الإنسان للأشياء، وهو تصور ينطلق من وعي الجماعة والقصدية التي اتفقت عليها لتمثيل العلامة بمعنى مخصوص داخل التجربة الداخلية المركزيّة دون الحدث المعطى في الوعي الطبيعي المجرد، لتصبح (التجربة العلامة اللغوية التي تصور الأشياء، تجري مجرى التوتر مع الشيء، والتعلق به على نحو من الأنحاء، فهي قصد يُضفي على الشيء معنى، ويغلب أن يكون هذا المعنى مشتقاً من الثقافة والحياة الروحية للجماعة البشرية التي ينتمي إليها القائل وتدخل فيه العقائد الموروثة) كما يذهب هسرل، وهو يتطابق مع قول ابن سينا (أن اللفظ لا يدل بنفسه بل بإرادة اللافظ)، وهذا يجعلنا ندخل كلمة حريم، ضمن الاستخدام القصدي الذي يكتنز تجربة داخلية مركزية يمثلها وعي الجماعة وموروثها، فالحريم في ذاكرة الموروث العربي، لا يختلف عن الحريم في موروث الحضارة الشرقية، ولا يختلف عن الموروث في ذاكرة الفكر الأوروبي، وإن حاولت السيدة فاطمة المرنيسي من إثبات هذا الاختلاف لمفهوم الحريم في ذاكرة موروث فكر المجتمعات، إلا أنني لم أقتنع بحججها في إيجاد هذا الاختلاف، أقول أن مفهوم الحريم ظل يعني، (المنع النقص العار الضعف والجنس) لذلك ظل معنى (الحريم) ثابتاً، حتى أثناء انتقاله كمفهوم خرج من رحم معمّار هندسي مادي مثلما نجده في مصر، وبلاد الشام، وبلاد المغرب، أو مفهوم متخيّل، كما هو عند أبناء الجزيرة العربية، أي (مكان تحبس فيه النساء) وليس (تتجمع) فيه النساء أو (يُجمّع) فيه النساء، ورغم التطور الشكلاني لهندسة معمار الحريم الذي يختلف في أشكاله من العصر العباسي إلى المغولي والمملوكي والتركي، وتعدد أسماء المحبوسات داخل ذلك المعمّار من (حرمة، إلى جارية إلى قينة إلى محظيّة فتاة آنسة مدام سيدة أستاذة دكتورة بروفسورة)، بقي المعنى ثابتاً حتى وقتنا الحاضر، و(لاشيء طرأ ليغير هذه الارتسامات الأولى) كما يقول (ن. م. بنزر).
وحتى بعد خروج المعنى من مادية المعمّار الهندسي، وخروج المحجوز المرأة منه سواء المعماري أو المتخيّل، مازال كامناً داخل الذهنية الجماعيّة، أو ما تسميه الأستاذة سالمة الموشي (الانحباس في ذاكرة الحريم)، مع الملاحظة أنني أدلل على ثبات المعنى، في حين أنها تدلل على ثبات الأثر ولو قابلنا بين (الانحباس) و(الانفعال) لوجدنا أن الانحباس داخل ذاكرة (نسق الحريم) وأنا أفضل أن أستخدم مصطلح (نسق الحريم) بدلاً من (الحريم الثقافي) هو (قرار نفسي) لا (عقلي)، وهذا بدوره يدخلنا في قضية أخرى وهي (الوعي بالذات والوعي الكتابي) الغائب عند (ذات الكاتبة السعودية) الوعي بالذات كعلامة جوهرية للارتقاء بالنفس والقرار والفعل، وتكوين علاقات متغايرة مع الموجودات.
إن رصد علاقات الذات الأنا مع علاقات الذوات نحن، وعلاقات الأشياء، يجعل من الأنا موضوعاً للتفكير والاهتمام من قبل المبدع، هذا الوعي هو الذي يدفع المرء لتحرير الذات من (الانحباس) داخل التجربة النسقيّة المفروضة وتمكنها من إدراك العالم من حولها من خلال تأمل كامل لتاريخ المرأة، ففي الوعي الكتابي يتحول تصور الموجودات إلى مدركات بعد أن تدخل الوعي بها لتعيد طرحها كموضوع للتأمل، وهكذا تسعى خلال عملية التأمل التي تساعدها تدريجياً على التخلص من القرار النفسي بالانحباس داخل النسق، إلى إعادة صياغة التجربة خارج (حبس النسق)، والإعادة، تختلف عن التكرار، والخلط بين المفهومين هو المأزق الذي وقعت فيه الكاتبة السعودية منذ (سميرة بنت الجزيرة) وصولاً (لليلى الجهني)، فكل واحدة كانت تظن أنها تعيد صياغة (موقف تجربة المرأة) من الرجل النسق الحريم، والحقيقة أن كل واحدة كانت (تكرر الموقف والتجربة) لكن بأسلوب مختلف، ولإعادة تفكيك (بنية) وليست أسلوب، في حين أن (التكرار) هو تجديد أسلوب، وهذا ما أفقد النص الأدبي النسائي، قيمة البنية التحتية للنصوص كونها هي مؤسس الوعي ومحرّض التغيير والتغير، وهو ما تعبر عنه سالمة الموشي ب(أزمة مضمون، وأزمة هوية، إذ لم تتحرك ولم تحرك في سياق الإبداع الكتابي منذ الستينات وحتى اليوم بقدر ما كرست لخطاب مسيطر عليه في مكمني وعيه، ولا وعيه متجلياً عبر التراكمات، والموروثات التي دفعت به إلى العمل ضد الإبداع، وضد أن يكون) ص62 لا شك أن الوعي الكتابي يحمّل تساؤلاً تساؤلات، تحفر بها ذات الكاتبة حدود تقمّصها للموضوع المتأمل وسقفيات الحرية المعطاة منها إليها، لنقف أمام، هل النص الكتابي يحدد سقفاً لحرية الكاتبة للموضوع المتأمل والتجربة النسقية، تساؤل يخرج من الكوة المحفورة في لاوعي المرأة عندما تشعر أنها ناقصة عقل ودين، بل تؤمن بهذه المسلّمة التي حصدتها من خلال الحكاية الشفوية، فتدّمر وعيها القابل للاستيقاظ، ليتكوّن السؤال الذي كان أكبر من طاقة المرأة واستجابتها، لماذا تحكي المرأة حكاية ثم تكتبها؟، سؤال انطلق على لسان (رجاء) القارورة المتكسّرة، الذي دفعها ضعفها لإعادة تفكيك التاريخ الشفهي لذات المرأة، بطلة الكاتبة السودانية بثينة خضر مكي في رواية (صهيل النهر) وهي تقول (هل تظل آفاق الكتابة هي سقف الحرية الوحيد المتاح لي الانطلاق بداخله؟ هل أستطيع ممارسة الحياة داخل هذا القفص المغلق الذي تضطرب على جدران سقوفه أجنحة روحي ويطوقني الإحساس بأنني رغم كل شيء امرأة عاقر.. نصف مطلقة.. نصف ميتة)؟ ويظل هناك فرق بين الهروب من الذاكرة النسقية.. والهروب إلى الذاكرة النسقية.. فرق يكمن بين (كيف.. لماذا).
إن انحباس ذات الكاتبة داخل (ذاكرة النسق) ذاكرة مخصوصة، عبّرت عنها سالمة الموشي (الحريم الثقافي)، يعني أن علينا أن نُفكك أولاً خطاب الذاكرة، لنتعرّف على مفردات مقرراتها، عندما تقول (ذاكرة) فالنص الأول لخطابها المعرفي هو (النص الشفوي)، وأستطيع أن أُعرف النص الشفوي بأنه (مجموع من الحكايات والأخبار والمرويات) تتعلق بموروث الجماعة، وهي تعابير ذاتية تعبر عن أنماط يمثلها تصور الجماعة للأشياء، لبنائها على نحو مختلف يتفق مع الأنسقة الذي تُدرك الأشياء من خلالها، لتتمثل بها الحكاية أو الخبر الشفوي من خلال التجربة الإنسانية، بلحظة تتفقد الفاعلية المنطقية أو العقلية في لماذا هكذا يتصورون الأشياء.. أي تفكيك مفاهيم الذات لتعيد تشكيل رؤيتها لنفسها وللعالم، فتتحول الذات إلى المسكوت عنه وكشفه عبر توظيف الحكاية الشفهية، تحللها وتمنطقها، إن الحكاية الشفهيّة، تختلف عن الحكي الشفهي، وهذا ما يجب أن يوضع في الاعتبار، فالحكي أسلوب، والحكاية خطاب، وهما مختلفان، وتبيان هذا الاختلاف يحتاج إلى حديث طويل.
تقول سالمة الموشي: (حظي القص الأنثوي وفي المراحل كافة تقريبا بكونه كثير الشبه بما يدور شفهيا في مجالس الحريم في محتبساتهن باستثناء أنه مكتوب... إذ يمكن استنتاج مدى تشابهها بالخطاب الشفهي باعتبار انعدام الفارق الكبير بين مضمون الحكاية الشفهي والكتابي في الكثير من المجموعات القصصية) ص64
يتبع.....
|
|
|
|
توجه جميع المراسلات التحريرية والصحفية الى
chief@al-jazirah.com عناية رئيس التحرير
توجه جميع المراسلات الفنية الى
admin@al-jazirah.com عناية مدير وحدة الانترنت
Copyright 2003, Al-Jazirah Corporation, All rights Reserved
| 
