لطالما كانت المرأة الحكّاءة الخالدة تنسج من نول السرد قصصًا مبدعة، فتشكّل عوالم من الإنس والجن والشجر والطير، وتلج بنا إلى داخل القصور الشاهقة، وتحلّق بنا على بساط سحري يطوي البلدان ويعبر الأزمنة، لكن الأمر قد يبدو أكثر طرافة إذا صارت المرأة حكاية، وتحوّل محور القص من حديث النساء عن العالم إلى حديث النساء عن النساء.

مثّل حضور المرأة في الإنتاج الروائي والقصصي للكاتبة والروائية أميمة الخميس مرجعية قارّة في الكتابة؛ فمن «البحريات» إلى «الوارفة»، طرّزت قصص النساء الأكوان الإبداعية، مسجّلة تاريخًا قابعًا خلف الجدران، لا يلتفت إليه المؤرخ ولا يهتم به الأديب، ثم جاءت «زيارة سجى» لتضع هذه الأكوان في مداراتها، وتستكشف مادتها وفيزياءها.

الطيفية وتعويم الحضور

تبدو الشخصيات في الرواية فواعل بالمعنى السردي والاصطلاحي، ولكن ظهورها يشبه الأجسام التي تطفو على سطح مائي، أو الصور التي لا تتضح ملامحها بالدقة المطلوبة، مثل الأجساد العائمة أو المشاهد في منام. والمفارقة هي أن القارئ يتعامل في هذه الرواية مع شخصيات ذات عمق واقعي في سلوكها وأسمائها وخطابها، ولكنه لا يستطيع تبيّن الشخصية النامية من الشخصية غير النامية، ولا الإمساك بالخيط السردي؛ لأن متن الرواية مشكّل من فصول تحمل عناوينها أسماء شخصيات نسائية، يضيء كل فصل زاوية من زوايا القصة، دون أن يتبع بالضرورة نظامًا زمنيًّا صارمًا.

وبذلك تكون هذه الشخصيات، مثل «ماما لولوة» و«هند» و«سجى»، وأحيانًا «سجى ويجى»، هي العدسات التي يطلّ القارئ من ورائها على المشهد؛ يغيّر كل مرة عدسة، فتنفتح له مشاهد غير التي رآها في السابق. تتكرر هذه الأسماء في مطالع الفصول، دون أن يكون في التكرار عيب فني، بل هو علامة تؤكّد الصفة اللعبية لهذه الرواية؛ فكأن التداول بين هذه الشخصيات النسائية نظير التلاعب في توجيه العدسة، فتضفي كل واحدة منها على المشهد ما يشبه «الفلتر» الذي يظهره بصورة وطابع مخصوصين، يختلفان عن الخصائص البصرية والشكلية التي توفرها العدسة الأخرى.

وبما أن الفلسفة العامة لهذه الرواية هي اللعب، فإن الحد الأقصى من هذه اللعبية تمثّل في تخصيص الفصل الأخير للكاتبة، بحيث جاء موسومًا باسمها، وكأنها العدسة المركزية التي ترتبط بها العدسات الأخرى. وضمن المشاهد التي تُعرض بعدسة ماما لولوة أو عدسة هند، تظهر شخصيات أخرى، مثل مشاعل أو العنود أو يحيى أو سلطان أو شخصية الأب، فتبدو ذات حضور هامشي؛ لأن توجيه أضواء العدسة هو من شأن الشخصيات النسائية، ومن خلالهن تأتي الحكاية. تحاكي الشخصيات في هذه الرواية الأطياف؛ فهي تحضر وتغيب بالتناوب، وتُعرض داخل مشاهد مثل مقاطع زمنية متداخلة، يرتبها القارئ مكتفيًا بما تعرضه الصور، مُعملًا خياله لاستكمال ما لم يظهر.

والطيفية (spectralité) متصوَّر فلسفي يعبّر عن وضعية مخصوصة، تتمثل في الوجود تحت تأثير رواسب الماضي غير القابل للتخطي، فيكون الشخص موجودًا وغير موجود في آن؛ لكونه في منطقة يسيطر فيها هذا الشيء الذي يطارده أو يسكنه. ومن هنا تقترب الطيفية من الشبحية؛ فهذا «الساكن» الذي يقضّ المضاجع ويسبب القلق المزمن هو كيان لا مرئي، أو حضور شفاف لا كثافة له ولا مادة؛ فهو ثقل جاثم دون أن يُرى أو يُلمس.

ولا تقتصر الطيفية في هذه الرواية على الإحالات الكثيرة إلى الفواعل من الجن وغيرها من الكائنات الهلامية اللامرئية التي تسكن لعبة «ويجى»، المخبأة بعناية فوق دولاب قريب من نافذة ستائرها صفراء (كما جاء في الرواية)، أو الجني الذي يظل يراود «أم حسين» ويمنعها من مرافقة زوجها وابنها، أو شخصية «سجى» التي تشرف من علٍ على كل المشاهد، وتستقرّ في روع كل الشخصيات وتلازمها، بل تتجاوز كل هذا لتتحول إلى بيئة عامة للرواية، وكأن الكتابة تلاحق الأطياف التي تنتقل في الزمان والمكان، وتتجلى فجأة وتختفي سريعًا، مثل لحظات مسروقة، وتحاول أن تستكنه الكيفية التي تتحمل بها كل شخصية مسؤوليتها الوجودية في السر والعلن، والحضور والغياب.

وقد لا نبالغ إن قلنا» إن هذه الطيفية تشبه الغلالة الشفيفة التي أُلقيت على الرواية بكل عوالمها ومكوناتها؛ فهي أكوان طيفية متداخلة. ويكفينا تدليلًا على ذلك الإشارة إلى طيف «إرم ذات العماد»، التي تكتفي في الفصول الأولى من الرواية بحضور إلكتروني عبر حساب فيسبوك، متزامن مع حضور «سلطان» حيثما حلّ، وطيف المدينة الغابرة التي حيّرت العلماء وسكنت في متخيّل الأجيال. وفي اختيار هذا الرمز، «إرم ذات العماد»، أكثر من دلالة على تحوّل الطيفية إلى نسق كامل يشتغل على مستوى الحبكة، ومستوى الشخصية، ومستوى المرجعية الجمالية والفلسفية التي تشكّل خطاب الرواية.

بيد أن الطيفية الحقيقية في «زيارة سجى» لا تكمن في مظهرها البسيط والمباشر، الذي يُختزل في إشارات إلى كائنات لا مرئية وغير ذلك؛ إنها مرتبطة أساسًا بالأطياف الفعلية التي تسكن شخصية «هند»، وبمكابدتها للتخلص من عبء التطبيع مع علاقة غير طبيعية في الأصل. لم تستطع هند، على الرغم مما غمرتها به الحياة من رفاهة مادية وعاطفية، أن تتجاوز محنة التعامل مع ماضيها الملطّخ بإهمال والدها ولامبالاة والدتها وانصراف كليهما إلى حياة ترضيهما. فكان شعورها بالتعاسة وصعوبة التأقلم داخل محيط العائلتين الصغرى والكبرى راجعًا إلى هذا الألم الذي يسكنها، لكنها لا تستطيع التعبير عنه أو فهمه حتى تعرف سبيل مواجهته؛ فهو طيف يسكنها دون أن يكون حضورًا ماثلًا للعيان، أو قابلًا لأن يزيحه عنها أحد.

اللعبة ومنطق المسافة الجمالية

قامت الرواية على حبكة تنهض بالبنية الحدثية فيها مجموعة من الشخوص، بعضها واقعي وبعضها خيالي أو طيفي. وبتنامي الأحداث وبلوغها حلّ العقدة الأساسية، يقف القارئ على لحظة فريدة قد لا يكفي نعتها بالانفجار الميتاسردي؛ لأنها لا تقتصر على التماعة أو نفحة يرتدّ فيها النص على ذاته، بل تتمثل في فصل مطوّل تخاطب فيه الروائية القارئ، وتقدّم شخوص الرواية مثلما يقدّم المخرج في العمل المسرحي الممثلين الذين تقمّصوا الأدوار المختلفة، وينزع أقنعتهم، ويتولى هو بدوره نزع قناعه وقناع الراوي، ذلك الصوت الخفي الذي رافقهم مرة هامسًا، ومرة صارخًا، ومرة مكتفيًا بمجرد النظر. فعندما يتجذّر المبدع داخل عوالمه الإبداعية، وتصبح التجربة جزءًا منه، وليست كونًا منفصلًا عنه، حينها ينظر إلى الكتابة في لحظة شبيهة بالتوحّد، مثل الحلول بالمفهوم الصوفي.

ويمكن مقاربة هذا الانفجار الميتاسردي بما يُعبَّر عنه في المسرح البريشتي بالمسافة البريشتية، أو بكسر الجدار الرابع، عندما يمارس المسرحي لعبة المكاشفة أمام الجمهور، فيجعلهم مندمجين معه بأن يخاطبهم مباشرة، أو يخرج عن تقمّص دوره ويدخلهم في تفاصيل خارجة عن إطار المسرحية، ويكشف لهم جزءًا من الكواليس. ولا يكتفي بذلك، بل يسمح لنفسه بأن يعلّق على الأحداث وعلى أدائه. كل هذا الخروج هو نوع من المسافة الجمالية التي تعمد إلى تغريب النص وكسر العلاقة العمودية بين القارئ والمبدع، لكنها هنا، في رواية «زيارة سجى»، تتحول إلى نوع من المونولوج الميتاسردي، يتداخل فيه كشف الأسرار المخبوءة مع الاعتراف بصعوبة التعاطي مع بعض الشخصيات وتعذّر الفكاك منها.

ومن اليسير عدّ هذا المنطق مجرد التفاتة ميتاسردية ناجمة بدورها عن بناء بوليفوني ظهرت ملامحه منذ الفصول الأولى للرواية، لكن الأمر ليس كذلك؛ إنه تعجيب في السرد ذهب به إلى الحد الأقصى من استبداد اللعبي بالسردي. فالرواية بكاملها متولّدة عن اللعبة، واللعبة ليست مجرد إحالة إلى تلك اللعبة المذكورة في الرواية، التي تقوم على تحريك مؤشر فوق أحرف وأرقام ورموز، بل هي تعني أن مرجعية التخييل السردي هي مرجعية لعبية، مستلهمة أساسًا من المنطق الغامض لهذه اللعبة التي تُسمّى أحيانًا لعبة الأرواح.

ومن هنا يمكن أن تُفهم المقاطع المطوّلة التي أثّثت قسمًا كبيرًا من فصول الرواية، والتي تتأمل الحياة والموت ومصير الإنسان، وتستكنه منطق وجوده وموضعه في الكون، بوصفها محاولة لفهم اللعبة؛ فما الحياة سوى وجه من وجوه اللعبة، وأحيانًا يكون للصدفة فيها دور يتجاوز دور الحتمية الطبيعية وصرامتها.

تسري فلسفة اللعب في الرواية برمّتها، وتستبدّ «سجى»، الشخصية الطيفية الغامضة، بكثير من الفصول، وتأتي مسمّياتها أحيانًا «سجى ويجى»، وأحيانًا «ويجى سجى»، في نوع من التبادل الذي لا يحجب التجانس النغمي والمورفولوجي بينهما، فللعبة أطراف شتّى، والانفجار الميتاسردي في قفلة الرواية ليس ما بعد حداثة سردية بقدر ما هو جزء من وعي إبداعي شمولي يرى أن العمل الأدبي في جوهره فلسفة لعبية.

** **

أ.د.بسمة عروس - جامعة الملك سعود.